Direção: Eduardo Coutinho
Em Belo Horizonte, o Grupo Galpão aceitou o desafio de montar, ao longo de três semanas de ensaios, a peça teatral “As três irmãs”, de Tchekhov.
Eduardo Coutinho tem a principal característica de um gênio: a imprevisibilidade. Tal como os craques de futebol. Tal como, por exemplo, um Petkovic, do Vitória, de 1998 e 1999. Com Pet era assim: você pensava que ele ia chutar com a direita, ela deixava a bola correr e pegava de canhota; você achava que ele ia cruzar o escanteio no primeiro pau e ele fazia um gol olímpico; você achava que ele ia chutar de fora, mas ele entrava na área driblando um, dois e fazia o gol; você achava que ele cobraria a falta no canto do goleiro e ele botava por cima da barreira. Gênio!
Coutinho é assim. Ele sai do aterro de lixo (Boca de Lixo) e sobe a favela (Santo Forte) mais de dez anos depois de ter subido Santa Marta (Santa Marta – duas semanas no morro). Em um, ele pagava um cachê simbólico aos moradores (o que testava a própria credibilidade de uma obra documental), no outro ele falava de religião, expondo a religiosidade de seus personagens de uma forma bastante particular. Aí você achava que ele ia pular para outro cenário, e ele continuava na favela (Babilônia 2000). Coutinho permanecia no morro, ouvindo seus moradores, mas trocando a pauta “religião” por “novo milênio”, o que dava ainda mais liberdade de fala aos entrevistados e gerava uma riqueza e um experimento ainda maior.
Aí você achava que ele ia mergulhar ainda mais no universo periférico, ele descia o morro e subia os elevadores de um prédio de classe média (Edifício Master). A câmera mais paradinha, a voz do diretor mais presente, a narrativa radicalmente mais fragmentada. Dos anos 2000, do morro e asfalto do Brasil atual, Coutinho voltava no tempo para tentar compreender melhor o presente (Peões). O fio condutor, portanto, não era mais os comentários sobre o presente, nem as expectativas do futuro, mas a memória.
Daí, do nada, Coutinho pega a estrada e vai para um lugar ao léu, sem roteiro, sem saber onde vai dormir, sem saber direito como começa e muito menos como termina (O Fim e o Princípio). E quando você achava que o diretor iria radicalizar cada vez mais a construção narrativa e a estética documental, ele vai pro teatro (Jogo de Cena). Lá, ele brinca de “ ‘verdade’ ou ‘mentira’?" . Deixa a câmera mais quieta, entra em cena e chuta o pau da barraca para revelar que tudo na vida parte de representações e o documentário não mostra a realidade, mas sua representação dela.
E quando você achava que Coutinho desceria do palco para desconstruirainda mais o cinema documentário, ele resolve fazer Tchékhov e reconstruir o documentário (Moscou). Uma peça dentro do filme ou o filme dentro da peça?
Aqui, ele continua brincando de fazer cinema, com uma propriedade invejável, digna de grandes mestres. A pergunta “até onde é documentário, até onde é ficção”, feita em muitas de suas obras, já aparece superada. Agora, a sensação é de estar diante de um novo gênero, ainda inexplicável e muito menos rotulável.
Em um passeio soviético, Coutinho se apropria do texto de Tchékhov para impulsionar sua narrativa; do cinema olho de Vertov para guiar sua câmera; e da montagem de Eisenstein para dar sentido à sua obra e torna-la única e autoral. A impressão é que nada disso foi coincidência e, portanto, não haveria nome melhor para o filme do que simplesmente: Moscou.
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